何琰 | 物尽其用
摄 影 师：何 琰
采 访 人：何 博
物尽其用。对于不同作品中所使用工艺的理由，何琰有很清楚的意识。快照、蛋白印相、蓝晒法、布、文字和视频，都是她基于不同出发点承载和表现“碎片”的必要手段。这些碎片并没有一个固定的形态，它可以是飞逝的日常，也可以是被保留下来的珍藏或者痕迹，还能表现为短暂时间内人与他者的关联状态。所有的这些，被何琰赋之以平静的细腻，这柔化了碎片的光滑边缘，让它们能够被更舒服地嵌入我们自己的故事里。
——何博
H：何 博
h： 何 琰
H：《碎片》展示了大量日常性的细节和点滴，是否意味着摄影在你的日常生活里已经是不可或缺的一部分了？你平时都随身带着相机，随时准备拍摄吗？
h：其实我也忘了是从什么时候开始，也许是自从有了ContaxT2。当不再使用像Nikon FM2那样的手动机械相机以后，拍照也越来越方便快捷，而且便于携带，所以随身带着相机也就慢慢地成为一种习惯，有时候赶上背的包不适合携带T2的时候，碰到感兴趣的画面也会用手机随手拍下来。我觉得很多喜欢摄影的人，都会有这种习惯，平时出门脖子上或者包里都背着自己用着可靠又顺手的机器，这种现象应该是比较常见的。
作为一名摄影系的学生，自从接触摄影之后，就开始学习怎么用影像来说话。《碎片》这组照片来源于我个人的日常生活，是我个人的一些情绪化和个人兴趣点的产物，经过这几年用随身携带的相机拍摄，积累了厚厚一摞底片，每张底片都承载了一段记忆，关于时间和瞬间，关于摄影最本质的目的和意义——记录。
《碎片》/ 部分作品
H：《碎片》系列的照片也被做成了摄影书。在你看来，以书的形式展示这些影像碎片，与在展场进行呈现，有哪些不一样的地方？
h：由于照片数量过多的关系，我把2012年到2016年期间拍摄的日常生活的照片，做了一本210x210cm的册子，一共印了10本，里面除了有135相机拍摄的照片，还有一部分120相机和手机拍摄的照片，册子的名字是《朝花夕拾》（因为自己第一次尝试做册子，在排版上面还存在一些问题，但最终效果已经远远超出我的预想。）
出这本册子最大的感受是增强了照片的阅读性，而且是我与外界交流的一个很好的载体，具有类似个人网站和名片的功能。它不像在展场那样呆板的挂在墙上，虽然没有展场的空间关系，但是它可以拿在手上随时翻阅，增强了阅读感，也拉近了与观者的距离，能够让人在很放松的状态下去观看和解读，这样也便于传达照片的内在情感，而且不用考虑展期的问题。
《碎片》/ 部分作品
H：《情殇》系列将纪念消逝之后的感情的两种载体同时展现了出来：物件与文字。这些被保留下来的物件、被采访者亲手书写的关于前任的文字，以及你所使用的蛋白印相工艺这三者，分别与爱情中的哪些问题能够产生关联？
h：情感在人生中就像流星划过夜空，是闪烁的，但对于情感的记忆是需要载体的，我觉得这些被拍摄的物品附加了被采访者的一些情感的某些属性，而他们的文字正阐述了这一属性。这些物件与文字结合，是对爱情的一种追忆与感伤，重新给予了这些本应该深埋或丢弃或已经“死掉”的东西以“光明”。而蛋白工艺所特有的影调使画面具有时间感，传达出一种消逝的情绪。
《情殇》/ 部分作品
H：《情殇》系列其中的一幅作品中，签名（明方扉）处留下了一枚指纹，这在其他作品里没有出现，它有什么特殊的意味吗？
h：没有特殊意义，完全是被采访者的即兴表达，属于一种个人的印迹。就像飞机那张，好多人问我下面的文字写的是什么意思，其实这都是属于被采访者的一种情感宣泄。
《情殇》/ 部分作品
H：这系列作品所拍摄和采访的对象是否都是女性？如果是，为什么会有这样的选择考虑？
h：不全是，有男同学。但是大部分都是女生，采访了很多人，但能把之前某段感情遗留下来的物件保存下来的却很少，也许在这件事上，女性更有这方面的情结。
H：在《关于梳子的印象》中，为什么选择布作为影像载体？
h：梳子是我们生活中的物件，所以也想用生活中的载体去呈现，布柔软的感觉，很贴近头发给我的感觉，梳子给人感觉是硬邦邦的，跟布在一起，一软一硬，消解了梳子给人带来的那种坚硬的感觉。
《关于梳子的印象》/ 部分作品
H：从《关于梳子的印象》阐述看出，这组作品以梳子为线索，涉及了“记忆”这一话题。是否可以认为，包括《碎片》（日常记忆）和《情殇》（情感记忆）两组作品在内，你都是在探讨“记忆”这一话题？“记忆”对于你的创作意味着什么？
h：其实并没有刻意的去寻找关于“记忆”的题材和探讨关于“记忆”的这一话题，每个作品都是从我自身出发的，我喜欢有故事，有情感的照片，而这样的选择就肯定避免不了“记忆”这个话题。
摄影往往是历史的时刻，我现在也在试图探索摄影的引导性、突破性。记忆是摄影的历史属性，传统意义的摄影就是历史的瞬间。记忆和时间，都给了摄影更多的价值，所以我还在坚持拍日常的点滴，这是我对摄影最初的理解，也是摄影给予我最大的感触。
《关于梳子的印象》/ 部分作品
H：《情殇》和《关于梳子的印象》都运用了古典印相工艺，有什么特殊的理由吗？古典工艺与《碎片》中呈现的快照模式似乎是两种截然不同的创作方式，能谈谈你对这两种一快一慢的创作方式的理解吗？
h：我平时喜欢研究一些古典工艺，湿版、蛋白、钯金、蓝晒等等，《情殇》之所以选择用蛋白工艺是因为蛋白所特有的影调，更有时间感，更像是我们记忆中老照片的感觉，有一种消逝的情绪，也更贴近皮肤的颜色。《关于梳子的印象》是我用收集来的旧梳子在涂过感光药剂的白棉布上直接接触印相得来的。之所以选择用蓝晒是因为关于梳子的种种是来源于儿时的一种模糊的记忆，而这样的接触印相刚好只保留了梳子的外形，而忽略了梳子的具体细节，所以是梳子的“印相”也是我对梳子的“印象”。
关于不同的创作方式，我觉得还是跟作品的表达和呈现息息相关。虽然我很喜欢做一些古典工艺，但是其实想把某种工艺融到我的作品里并不是一件容易的事。像135相机、120相机和大画幅相机，都有各自的优点，最终还是要根据不同类型的拍摄题材和自己对后期呈现的把控，去选择适合的机型去拍摄，如果用大画幅相机去拍摄《碎片》就失掉了轻松，快拍的感觉了。
摄影发展到今天，摄影为当代艺术中的很多观念提供了新的途径和表达方式，目前我也正在试图找到影像中的新的人文价值，探索摄影在当代艺术中新的可能性和新的意义。
H：在我看来，视频作品《两端1》和《两端2》都体现出不同类型的“张力”：人与岿然不动的房屋之间不对等的关系，以及两只手（应该是一男一女吧？）之间的拉锯、争夺、妥协和崩坏。这两个短片让我想起玛丽娜·阿布拉莫维奇（备注1），尤其是《两端2》，一下子就想到了阿布拉莫维奇和乌雷于1980年共同创作的《潜能》（Rest-Energy）：二人张弓搭箭，维持了四分钟。能否谈谈这两部短片的核心是什么？它们是否从不同侧面描述了“关系”这个话题？
h：我很喜欢阿布拉莫维奇（备注1）的作品，她的作品也带给我一些思考。《两端》这个作品围绕的是“一条线”，是2015年开始做的，目前还没完成，《两端3》我做的是一个关于传声筒（线的两端是两个纸杯）的影像装置，观者可以通过展场真实的纸杯听到影像中的人通过手中的传声筒讲述的故事。线的两端有很多种可能性，像人与房子或者男人的手和女人的手，都是对立的关系，传声筒则是连接和传递。作品还不成熟，我试图通过“一条线”表现出人与人之间的角逐，人与社会之间的相互影响，用多个短小的、融合一点行为表演形式的实验短片，传达这样的一种观点，这个作品还在进行中，之后会做一个系列，每个短片的时长都是几分钟，就像是“碎片”化的动态影像吧。
备注1：玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic) ，1946年生于南斯拉夫的首都贝尔格莱德。早年曾接受苏式美术教育，从事绘画和装置创作。从上世纪70年代开始其在行为艺术上的实践，被认为是20世纪最伟大的行为艺术家之一。
关于 自 然 生 长 85后中国摄影师摄影计划
之所以选择邀请1985年后出生的中国摄影师加入这个摄影计划，是因为希望能与志同道合且观点相近的伙伴一起探索摄影，一起举办展览，一起完成有趣的项目。
这个摄影计划叫作《自然生长》，宗旨是呈现当代摄影师丰富的摄影实践和实验，寓意我最向往的状态——在宽容的环境中自然生长，不被强行扭曲、改造，受到应受的尊重，尽可能自由地创作。
邀请的摄影师们人数众多，他们的作品风格迥异，显示出的对摄影的认知都有差别，但他们孜孜不倦地尝试摄影不局限、不拘泥、不终结于其自身的各种可能性的精神，却很相似。他们努力延伸着视觉表达的维度：无论是模糊媒介的边界使之更具弹性，还是思考形式带给内容的影响，抑或是用最简单的技法强调所处理的主题……
不打算赞美他们的作品的价值，为他们增添任何浮夸的光环。相反，只想以我们的绵薄之力，诚恳忠实地向观众介绍中国当代摄影生态图景的原貌，打开一扇让观众了解85后摄影师眼中的当代生活的窗。虽然并不全面，也谈不上代表性，但至少，足够自然。
项目执行人：黎光波
项目总监：崔波
此文为原创内容
未经允许
请勿转载
往期回顾
（点击姓名即可查看）
鸣谢（排名按照时间顺序排列）：
如有需要
联系我们